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在《想飛的女孩》中，"重復(fù)"是一個(gè)關(guān)鍵的解讀視角。

在這段短短幾天里，貫穿二三十年代的敘事節(jié)奏中，我們能觀察到許多不尋常的"重復(fù)"現(xiàn)象。這些看似不同的重復(fù)，實(shí)則揭示了方笛和田恬命運(yùn)中的深層關(guān)聯(lián)。就像武替演員方笛的身世，她的一生都在經(jīng)歷著不同的重復(fù)：那些被賦予的高難度動(dòng)作，那些必須重復(fù)拍攝的場(chǎng)景，都像是一場(chǎng)無(wú)聲的悲劇，將她推向了歷史的深處。

方笛在片中飾演的武術(shù)替身角色，可以看作是一個(gè)不斷重復(fù)不同動(dòng)作的典型代表。"重復(fù)"是她角色的核心特質(zhì)。由于替身表演往往需要完成高難度的動(dòng)作，這些動(dòng)作往往需要反復(fù)練習(xí)才能掌握。在第一個(gè)飛越屋檐的鏡頭中，我們就能看到她反復(fù)拍攝的畫面：每一次都是在不同的嘗試中完善那個(gè)動(dòng)作，每一次都是對(duì)身體極限的挑戰(zhàn)。

在這一場(chǎng)看似優(yōu)美的飛行中，每一次的"飛"都像是被無(wú)形的繩索所束縛，像是一只受牽制的提線木偶。武替演員的行為在這種限制中顯得如此無(wú)奈，也讓人不禁思考，這些看似優(yōu)美的替身動(dòng)作背后，到底隱藏著多少不為人知的故事。

這種"重復(fù)"不僅僅是動(dòng)作的重復(fù)，更是一種命運(yùn)的重復(fù)。方笛的堅(jiān)持和努力，換來(lái)的卻是她未能如愿成為真正的演員。她的失敗，某種程度上也反映了整個(gè)時(shí)代的悲?。耗切┛此泼篮玫奶嫔肀硌?，背后是無(wú)數(shù)女性在歷史洪流中的重復(fù)命運(yùn)。

方笛的困境當(dāng)然不僅僅如此，她還希望能成為一名真正的演員。然而，當(dāng)她試圖突破替身的束縛，去追求演員夢(mèng)想時(shí)，她卻在一次試鏡中再次重復(fù)了相同的動(dòng)作。這場(chǎng)看似進(jìn)步的嘗試，實(shí)則揭示了演員職業(yè)的殘酷現(xiàn)實(shí)：只有在無(wú)數(shù)次的重復(fù)中，才能獲得觀眾的認(rèn)可。

在電影的敘事中，"重復(fù)"不僅僅是一個(gè)主題，更是一種象征。那些看似無(wú)意義的重復(fù)，實(shí)則構(gòu)成了電影存在的意義。每一場(chǎng)看似重復(fù)的表演，每一次看似重復(fù)的拍攝，都在為觀眾留下那些值得記住的瞬間。這些"無(wú)意義"的重復(fù)，構(gòu)成了電影藝術(shù)的基石。

在這些看似無(wú)意義的重復(fù)中，我們看到了一種更為深層的隱喻：電影的本質(zhì)就是由無(wú)數(shù)無(wú)意義的重復(fù)構(gòu)成的。這些重復(fù)不僅僅是拍攝過(guò)程中的必要步驟，更是一種藝術(shù)創(chuàng)作的必然結(jié)果。每一場(chǎng)重復(fù)的表演，每一次重復(fù)的拍攝，都在試圖捕捉那些值得記住的瞬間。

于是，這些看似無(wú)意義的重復(fù)，在敘事中構(gòu)建出了關(guān)于重復(fù)的深層意義。這種意義，既是對(duì)方笛命運(yùn)的隱喻，也是對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)的揭示。它們告訴我們，真正的藝術(shù)，往往需要在無(wú)數(shù)的重復(fù)中才能展現(xiàn)其價(jià)值。

最終，《想飛的女孩》通過(guò)這些看似重復(fù)的敘事，完成了對(duì)電影本身的反思。它告訴我們，電影的本質(zhì)就是由無(wú)數(shù)無(wú)意義的重復(fù)構(gòu)成的，而這些重復(fù)，構(gòu)成了電影存在的意義。無(wú)論是方笛的悲劇，還是整個(gè)電影的主題，都在這些重復(fù)中找到了答案。

同樣的"循環(huán)"，也困在田恬的命運(yùn)里。她困在父親的過(guò)去，因而成為犯罪團(tuán)的奴隸。她又困在父親的現(xiàn)在，始終無(wú)法擺脫被父親吸血的命運(yùn)。她顯然也在重復(fù)著父親的悲劇命運(yùn)，父親是弟弟，在能干的姐姐面前，是家里不成器的最小的那個(gè)。而田恬自己，也仿佛復(fù)制般成為家中最小的、也最差的一輩。這樣的她，還未婚先孕，生下了最小的女兒露露。

不必多言，露露顯然也會(huì)重復(fù)她母親的悲劇命運(yùn)。就像烏鴉作為田恬這個(gè)角色的象征，反復(fù)在片中出現(xiàn)，甚至被田恬紋在了自己身上，她身上從小到大始終存在的紅色元素，烏鴉的黑色不詳，女兒的未來(lái)，都是她這個(gè)人物命運(yùn)的"復(fù)寫"。

這是一個(gè)殘忍的現(xiàn)實(shí)，對(duì)那些始終處于社會(huì)底層的人們來(lái)說(shuō)，掙脫這種命運(yùn)，可能需要好幾代人的時(shí)間積累。

再回頭去看影片中用畫幅區(qū)隔開(kāi)來(lái)的90年代敘事，就會(huì)發(fā)現(xiàn)故事并沒(méi)有太大不同，上一代的悲劇命運(yùn)，讓這一代身上的復(fù)寫顯得更為清晰了。

方笛母親是那個(gè)撐起整個(gè)家族的人。她開(kāi)設(shè)服裝工廠，在重慶朝天門市場(chǎng)、全國(guó)最大的服裝批發(fā)市場(chǎng)之一興起的年代，她是那個(gè)走在前面，愿意去賭一把看看的人。她不僅養(yǎng)大方笛，照看弟弟，而且還一同養(yǎng)大了田恬。

但就是這樣一個(gè)主心骨女性，在影片的大多數(shù)時(shí)間里，整個(gè)人就像淹沒(méi)在逼仄的家庭作坊空間和布料的陰影中，我們甚至都不太能看清她的臉，換句話說(shuō)，她淹沒(méi)在勞作中，也隱身在家庭歷史中。

方笛母親的家庭作坊

于是她也就成為了所有人。就像無(wú)數(shù)同樣淹沒(méi)在家庭命運(yùn)中的女性——那些曾浸泡在廚房里，從未被看見(jiàn)的女性；那些在扶養(yǎng)中被剝?nèi)チ俗晕?，只擁有母親身份的女性；那些即便職業(yè)有成，卻仍舊被要求母職、妻職，才能被認(rèn)可的女性。

飽有意味的是，就連方笛母親"疑似被性侵"這件事，也是隱沒(méi)在敘事中的。故事中的人們，尤其是她自己，都沒(méi)有正面提及這段創(chuàng)傷。唯有弟弟在彰顯自己為這個(gè)家犧牲了多少的爭(zhēng)吵中，才隱晦地提及自己是曾因此為她出頭，才導(dǎo)致入獄。

可笑嗎？當(dāng)一位女性足夠強(qiáng)大，她就可以被整個(gè)家庭榨取。而當(dāng)一位女性不夠強(qiáng)大，她所遭受的傷害，又成為了這個(gè)家庭悲劇的來(lái)源。而當(dāng)她真的失敗，那世界又最樂(lè)于看到這樣的受害者，因?yàn)樗械呢?zé)怪就都因此有了去處。

方笛的母親一代，也是曾經(jīng)試圖掙脫命運(yùn)的。

但悲劇仍在重復(fù)。影片最后，方笛穿著田恬的紅毛衣回到"家"，那個(gè)被搬空的服裝作坊，對(duì)著母親說(shuō)"田恬安頓好了，露露我要帶走"的那個(gè)時(shí)刻，就是三代女性的命運(yùn)共同體，依然被困住的時(shí)刻。

從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，《想飛的女孩》試圖描摹的，是始終隱秘發(fā)生在時(shí)代與城市的歷史命運(yùn)中的，那種悲劇、困頓、無(wú)法擺脫也難以跨越階級(jí)的，屬于小鎮(zhèn)工民商階層的代際傳遞。優(yōu)渥與精英的人生可以被復(fù)制，被再生產(chǎn)，貧窮與悲劇也是。這種在不同代際間傳遞、復(fù)制、復(fù)寫的命運(yùn)圖譜，已經(jīng)近乎微觀人群的時(shí)代史。

方笛的父母一代，差不多是六零年代生人，在八九十年代正值青年。他們有一些眼界，有一點(diǎn)觸角，還有很多勇氣，但他們所能觸及到的，大概只是時(shí)代浪潮的余波。于是他們跟著浪潮沖進(jìn)重慶的朝天門服裝市場(chǎng)，拿回一些樣衣，在家庭服裝作坊的逼仄空間里打板、做樣、跑貨，或許暫時(shí)借著潮汐在高位看到過(guò)那么一點(diǎn)點(diǎn)的海平線，卻又很快被浪頭拋下來(lái)。

屬于他們的空間，始終還是"家庭"這個(gè)空間而已。這個(gè)空間曾經(jīng)變成工廠，卻又很快被搬空，流進(jìn)過(guò)一些財(cái)富，卻又很快分到更底層的工人們手中。就像片中，那些本來(lái)要離開(kāi)服裝工廠，卻在看到方笛母親手里成沓的現(xiàn)金后，又坐回縫紉位上的女工們。無(wú)論時(shí)代和投機(jī)曾賦予這個(gè)空間什么樣的可能和意義，它都改變不了貧窮的本質(zhì)。

方笛和田恬所代表的新一代女輩，其實(shí)也是一樣。她們?cè)噲D走出去，雖然是以不同的方式。這些方式或許有些粗暴，就像方笛身體力行想要實(shí)現(xiàn)演員夢(mèng)。這些方式或許有些笨拙，就像田恬想要生下女兒來(lái)重新開(kāi)啟人生。但她們，是在往外走的。

在這些往外走的時(shí)刻里，她們?cè)?jīng)上山下海，卻還是被困在麻木的軀殼之中；她們不是沒(méi)試過(guò)升上高空或是沉入水中，但那所謂的磨煉或努力不過(guò)是世界為她們打造的幻夢(mèng)。就像方笛和田恬最后躲藏的那個(gè)影視搭景山洞，暫時(shí)安全,"像夢(mèng)一樣"。

最后想來(lái)說(shuō)說(shuō)的，是"幺兒"這個(gè)詞。

我自己是四川人，影片的故事發(fā)生地是重慶，幺兒這個(gè)詞，是川南地區(qū)對(duì)家中最小孩子的稱呼，可以是女孩，也可以是男孩。電影開(kāi)始和結(jié)尾的最后一句臺(tái)詞，都是"幺兒"。這個(gè)呼喚家中最小孩子的詞語(yǔ)，卻在一頭一尾和影片中段反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景中，表達(dá)了完全不同的意味。

開(kāi)篇，是犯罪者用"幺兒"這個(gè)詞來(lái)叫醒田恬，溫軟的詞匯卻仿佛是地獄。故事中間，田恬的父親找上門來(lái)索取，大叫著"幺兒"，卻只會(huì)讓人覺(jué)得恐懼。影片的結(jié)尾，一切回到開(kāi)始，剛出生的田恬被帶回家，彼時(shí)剛剛明白"愛(ài)"為何物的小方笛，試探著對(duì)這個(gè)小嬰兒喊出了"幺兒"這個(gè)詞。因?yàn)樗牡絹?lái)，"家里最小的孩子"這個(gè)身份發(fā)生了轉(zhuǎn)移，方笛成了姐姐，也就成為了現(xiàn)在時(shí)間線下，田恬向方笛求助的開(kāi)始。

多么令人唏噓，這樣一個(gè)承載著血緣之誼的詞語(yǔ)，在這些重復(fù)中卻生發(fā)出截然不同的含義。它既可象征著救贖，也可預(yù)示著毀滅，就像家系在困頓的歲月里既可以是生的希望，也可能成為我們跌落谷底的最后墊腳石。

所以，方笛最終告訴母親，自己要帶走露露撫養(yǎng)，不就是又將露露的撫養(yǎng)權(quán)轉(zhuǎn)交給自己，保護(hù)了新的一代“幺兒”嗎？

對(duì)于生活困境纏身的方笛而言，我們很難說(shuō)，這會(huì)不會(huì)又是一場(chǎng)新一輪 female 的命運(yùn)輪回。但這不正是“她們”面對(duì)明天的力量嗎？就像文晏在《嘉年華》中，也讓小米不得不在前途未卜的道路上疾馳。

明知前方路盡無(wú)歸途，她們還是要啟程；明知前方是廢墟，她們卻還要繼續(xù)前行；明知被困囹圄，她們卻還心存對(duì)遠(yuǎn)方的日出之想。