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重復，或稱復寫，是解讀《想飛的女孩》的核心。

跨越二三十年代的短暫敘述中，我們得以觀察到不同類型的“重復”。這些重復并非表面的鏡像，而是由武替演員方笛和田恬的命運軌跡所展現(xiàn)的隱性敘事。它們就像一種隱喻，將方笛作為替身的多重命運一一呈現(xiàn)，就像水中沉沒的武術替身，雖未上臺，卻在歷史的長河中默默書寫著屬于自己的悲劇命運。

在片中扮演替身方笛的演員文淇，可以被視為一個不斷重復不同動作的典型代表。"重復"是她角色的鮮明特征。作為武替演員，她常常承擔那些難度系數(shù)高、主角不愿完成的動作。這些動作的完成需要大量重復拍攝，正是這種重復造就了她作為替身的核心特質(zhì)。

在第一個飛越屋檐的鏡頭中，文淇的每一次嘗試都凝聚了無數(shù)次的重復練習。這些看似重復的鏡頭，實際上是她與威亞設備緊密配合的生動寫照。每一次飛起都凝聚著對物理限制的突破，對表演極限的挑戰(zhàn)。

這場看似優(yōu)美的飛行，背后是替身演員與物理設備的博弈。文 hinge 的每一次"飛起"都是一次與威亞的精準對話，每一次跳躍都是一次對身體極限的試探。

這種看似自由的飛行，實則是一種被外部力量控制的表演。替身演員與設備之間的關系，就像提線木偶，每一次跳躍都像是在完成一項精密的任務。

方笛的渴望遠不止于武替。她渴望成為一名專業(yè)的演員，但現(xiàn)實往往與她的期望相差甚遠。影片通過一場特殊的試戲，展現(xiàn)了這種落差。在唯一的一場接近理想表演的嘗試中，文淇又一次重復了動作，這看似重復的表演背后，是她對藝術的執(zhí)著追求。

盡管姐妹們的爭斗顯得荒誕可笑，但對這場戲的觀察者而言，這卻是無意義的重復。即使是旁觀者，也難以從這些重復的表演中獲得任何意義，正如觀眾在電影院中面對無數(shù)無意義的重復鏡頭。

電影的意義恰恰在于這些看似無意義的重復。這些重復構成了敘事的基礎，是無數(shù)精雕細琢的瞬間匯聚而成的永恒記憶。它們是電影存在的根基，是觀眾得以記住的永恒瞬間。

這些無意義的重復，構成了關于重復的隱喻。它們揭示了方笛的虛妄追求，也映照出影視城虛假繁華的表象。更深層地說，這些重復構成了電影自身的隱喻，揭示了創(chuàng)作過程中那些不可見的隱形重復?！断腼w的女孩》最終完成的不僅是對一個故事的講述，更是對電影自身創(chuàng)作過程的深刻自省。

田恬的命運同樣在"重復"中上演。她被父親的過去所困，成為犯罪集團的犧牲品。她也被父親的現(xiàn)實困住，無法擺脫被其 Financial support 的命運。她似乎也成為了父親悲劇命運的復制品——父親是弟弟，在能干的姐姐面前，是最不稱職的那一個。而田恬自己，則仿佛是家庭中最小的、同樣不稱職的那一個。她還未婚先育，生下了最小的女兒露露。

露露似乎也將在她的母親的悲劇命運上重復演出。就像烏鴉這個角色形象，在電影中反復出現(xiàn)，甚至被田恬在身上紋上黑色的記號。露露身上從小到大的紅色元素暗示著她的命運，就像烏鴉的黑色象征著不詳，露露的命運同樣被這個角色的"復寫"所定義。

這種悲劇命運對處于社會底層的人來說尤其殘忍，他們可能需要幾代人的時間才能真正擺脫這種命運。

重新審視影片中用畫布分隔開的90年代敘事，我們會發(fā)現(xiàn)故事的結構并沒有發(fā)生根本變化，只是上一代人的悲劇命運讓這一代人的"復寫"顯得更加清晰。

方笛的母親是支撐整個家族的中流砥柱。她經(jīng)營服裝工廠，當時重慶朝天門市場還是全國最大的服裝批發(fā)之一，她是那個敢于冒險的人。她不僅撫養(yǎng)大了方笛和弟弟，還撫養(yǎng)了田恬。

但在影片中，我們很少看到她的臉，換句話說，她被自己的勞作和家庭歷史所掩蓋。

方笛的母親的家庭作坊

她也成為了一個象征，代表著無數(shù)同樣被家庭命運所淹沒的女性——那些在廚房默默付出卻從未被看見的女性；那些被要求只扮演母親和妻子角色的女性；那些即便在事業(yè)上有所成就，卻依然要承擔母親和妻子職責的女性。

這一點在影片中得到了呼應，方笛母親疑似被性侵的事件雖然沒有被正面提及，卻通過弟弟的隱晦表述間接反映了這一傷痛。

可笑的是，當一位女性足夠強大，她就可以被整個家庭剝削。而當一位女性不夠強大，她所遭受的傷害反而成為了家庭悲劇的根源。而當她真正失敗時，世界反而會為這樣的受害者提供發(fā)泄的出口。

方笛母親的這一代，也是曾經(jīng)試圖掙扎命運的。

但悲劇仍在重復。影片最后，方笛穿著紅色毛線衣回到"家"，那個被搬空的服裝作坊，對著母親說"田恬安頓好了，露露我要帶走"的時刻，就是三代女性的命運共同體，依然被困住的時刻。

從這個層面上來說，《想飛的女孩》試圖描繪的，是始終隱秘發(fā)生在時代與城市的歷史命運中的，那種悲劇、困頓、無法擺脫也難以跨越階級的，屬于小鎮(zhèn)工民商階層的代際傳遞。優(yōu)渥與精英的人生可以被復制，被再生產(chǎn)，貧窮與悲劇也是。這種在不同代際間傳遞、復制、復寫的命運圖譜，已經(jīng)近乎微觀人群的時代史。

方笛的父母一代，差不多是六十年代人，在八九十年代正值青年。他們有一些眼界，有一點觸角，還有很多勇氣，但他們所能觸及到的，大概只是時代浪潮的余波。于是他們跟著浪潮沖進重慶的朝天門服裝市場，拿回一些樣衣，在家庭服裝作坊的逼仄空間里打板、做樣、跑貨，或許暫時借著潮汐在高位看到過那么一點點的海平線，卻又很快被浪頭拋下來。

屬于他們的空間，始終還是"家"這個空間而已。這個空間曾經(jīng)變成工廠，卻又很快被搬空，流進過一些財富，卻又很快分到更底層的工人們手中。就像片中，那些本來要離開服裝工廠，卻在看到方笛母親手里成沓的現(xiàn)金后，又坐回縫紉位上的女工們。無論時代和投機曾賦予這個空間什么樣的可能和意義，它都改變不了貧窮的本質(zhì)。

方笛和田恬所代表的新一代女輩，其實也是一樣。她們曾試圖走出去，雖然是以不同的方式。這些方式或許有些粗暴，就像方笛身體力行想要實現(xiàn)演員夢。這些方式或許有些笨拙，就像田恬想要生下女兒來重新開啟人生。但她們，是在往外走的。

在這些往外走的時刻里，她們曾經(jīng)上山下海，卻還是被困在麻木的軀殼之中；她們不是沒試過升上高空或是沉入水中，但那所謂的磨煉或努力不過是世界為她們打造的幻夢。就像方笛和田恬最后躲藏的那個影視搭景山洞，暫時安全,"像夢一樣"。

最后想來說說的，是"幺兒"這個詞。

我自己是四川人，影片的故事發(fā)生地是重慶，"幺兒"這個詞，是川南地區(qū)對家中最小孩子的稱呼，可以是女孩，也可以是男孩。電影開始和結尾的最后一句臺詞，都是"幺兒"。這個呼喚家中最小孩子的詞語，卻在一頭一尾和影片中段反復出現(xiàn)的場景中，表達了完全不同的意味。

開篇，是犯罪者用"幺兒"這個詞來叫醒田恬，溫軟的詞匯卻仿佛是地獄。故事中間，田恬的父親找上門來索取，大叫著"幺兒"，卻只會讓人覺得恐懼。影片的結尾，一切回到開始，剛出生的田恬被帶回家，彼時剛剛明白"愛"為何物的小方笛，試探著對這個小嬰兒喊出了"幺兒"這個詞。因為她的到來,"家里最小的孩子"這個身份發(fā)生了轉(zhuǎn)移，方笛成了姐姐，也就成為了現(xiàn)在時間線下，田恬向方笛求助的開始。

感冒，這樣一個承載著血緣聯(lián)系的詞匯，在這些重復中竟生發(fā)出如此迥異甚至對立的意義。它既可被視為救贖，又可被視為自我毀滅，就像家庭關系在困頓的現(xiàn)實中既可以是生的希望之光，也可能成為毀滅生命的重擔。

所以，方笛最后告訴母親，自己要帶走露露撫養(yǎng)，不就是又在保護著新生的一代“幺兒”嗎？

對于方笛來說，生活的困境讓他難以避免地陷入了一個又一個 female’s brokenness cycle，這難道不是嗎？

明知前方是死胡同，她們依然義無反顧地前行；即便前方是廢墟，她們依然要向遠方進發(fā)；即便被困，她們依然向往著日出的曙光。