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理解《想飛的女孩》的關鍵在于認識"重復"這一核心概念。

在這段短暫的時光里，卻又跨越了二三十年的歷史。在這些看似不一致的敘事中，我們看到了許多令人意想不到的"重復"現(xiàn)象。這些看似重復的敘事中，由方笛和田恬的命運軌跡逐漸浮現(xiàn)。就像替身演員方笛所做的那些高難度動作一樣，這些看似重復的敘事其實都在揭示著某種深層的聯(lián)系。

文淇在片中飾演的方笛，是一個始終在重復不同動作的角色。"重復"是她這個角色的核心元素。作為替身演員，方笛通常會完成那些主角不愿意完成的動作。這些動作往往難度極大，因此"重復"就成了她的代名詞。在第一個飛越屋檐的鏡頭中，我們看到她不得不重復拍攝好幾次，才能完成這個高難度的動作。

在這個場景中，"飛"字本是正確的。然而，每一次"飛"都像是被各種設備所束縛，像提線木偶一樣被控制著。每一次"飛"都是一種徒勞的嘗試。

然而，那并不是真正的"飛"。在這些看似重復的敘事中，我們看到了另一種更深層的意義。

方笛的幻想遠不止做一個替身演員。她希望能夠成為一名真正的演員。然而，當她進入演藝圈后，情況似乎并沒有如她所愿變得更好。影片用一場非常諷刺的戲，向我們展示了現(xiàn)實的答案。在方笛最接近演員夢想的試戲場景中，她又一次重復了同樣的動作兩次。

即便如此，姐妹們爭斗的戲份依然顯得那么虛無縹緲。即便是最缺乏經(jīng)驗的田恬在旁偷看，也難以從這些枯燥的表演中體會到任何意義。這些看似重復的表演，就像是電影制作過程中無數(shù)無意義的重復。

但電影的本質就是由這些無數(shù)的無意義重復構成的。那些看似重復的時間背后，是無數(shù)導演和演員們反復打磨的過程。正是這些看似重復的步驟，最終凝結成了那些值得我們銘記的重要瞬間。

于是，這些看似重復的步驟，在敘事中構建出了關于"重復"的意義。這種意義源于方笛那些虛幻的幻想，也源于電影本身所呈現(xiàn)出的虛幻與浮華。而那些我們所見證的無數(shù)個看似重復的步驟，則是電影拍攝過程中那些不可見的、幽靈般的隱形過程。

最終，這些看似虛幻的重復，在電影中完成了對自身的一種反思。

同樣的命運，田恬也在承受著父親的雙重負擔。父親的過去讓她成為犯罪團的一員，而父親的現(xiàn)在則讓她無法擺脫與自己扯皮的命運。她的悲劇命運與父親如出一轍，父親是家里的弟弟，在姐姐強大的支持下，他顯得軟弱無力。而田恬，則像是復制版的弱者，在家庭中永遠是最小的、最不被重視的那一個。她未婚先育，生下了一個比自己更小的女兒。

露露的命運似乎也被田恬的悲劇所復制。就像影片中反復出現(xiàn)的烏鴉象征，露露身上處處都流露出田恬的悲劇印記。田恬將這些“悲劇元素”紋在了自己身上，這使得她的一舉一動都帶有復制的痕跡。她的未來就像一個不斷被復制的劇本，充滿了不可預知的悲劇性。

這是一個令人殘忍的現(xiàn)實，對那些長期處于社會底層的人來說，改變命運需要幾代人的努力。

回顧影片中用畫布分隔開的90年代故事，我們會發(fā)現(xiàn)，故事的核心并沒有發(fā)生改變，只是上一代的悲劇命運讓下一代的復制顯得格外清晰。

方笛的母親是整個家族的頂梁柱。她經(jīng)營著一個服裝工廠，當時正是重慶朝天門市場最繁忙的時期。她不僅養(yǎng)活著方笛和弟弟，還撫養(yǎng)了田恬，家庭的重擔完全落在她的肩上。

但在影片的大部分時間里，我們幾乎看不到她的臉，因為她被家庭作坊的狹小空間和暗處的陰影所包圍。我們甚至無法看清她的表情，可以說她被完全包裹在勞作中，也消失在歷史的塵埃里。

方笛母親的家庭作坊

她也成為了一個典型的復制體，就像無數(shù)被家庭命運所吞噬的女性。她們中有被壓抑在廚房的女性，有被剝奪自我認同的女性，有職業(yè)有成卻被迫承擔家庭責任的女性。

最有趣的是，方程母親可能遭受過性侵的事件，卻在影片中沒有得到正面的提及。她的家人和朋友，尤其是弟弟，才在提起時才隱晦地提到這件事。

可笑的是，當一個女性足夠強大時，她就會成為家庭的犧牲品。而當一個女性不夠強大時，她所遭受的傷害，反而會成為家庭悲劇的源頭。而當她真的失敗時，這個世界就會很愿意看到這樣的受害者，因為所有的指責都可以有據(jù)可依。

方笛母親的這一代人，也是曾經(jīng)試圖掙脫命運的。

但悲劇仍在上演。影片最后，方笛穿著田恬的紅毛衣回到"家"，那個被搬空的服裝作坊，對著母親說"田恬安頓好了，露露我要帶走"的時刻，就是三代女性的命運共同體，依然被困住的時刻。

從這個層面上來說，《想飛的女孩》試圖描摹的，是始終隱秘發(fā)生在時代與城市的歷史命運中的，那種悲劇、困頓、無法擺脫也難以跨越階級的，屬于小鎮(zhèn)工民商階層的代際傳遞。優(yōu)渥與精英的人生可以被復制，被再生產(chǎn)，貧窮與悲劇也是。這種在不同代際間傳遞、復制、復寫的命運圖譜，已經(jīng)近乎微觀人群的時代史。

方笛的父母一代，差不多是六零年代生人，在八九十年代正值青年。他們有一些眼界，有一點觸角，還有很多勇氣，但他們所能觸及到的，大概只是時代浪潮的余波。于是他們跟著浪潮沖進重慶的朝天門服裝市場，拿回一些樣衣，在家庭服裝作坊的逼仄空間里打板、做樣、跑貨，或許暫時借著潮汐在高位看到過那么一點點的海平線，卻又很快被浪頭拋下來。

屬于他們的空間，始終還是"家庭"這個空間而已。這個空間曾經(jīng)變成工廠，卻又很快被搬空，流進過一些財富，卻又很快分到更底層的工人們手中。就像片中，那些本來要離開服裝工廠，卻在看到方笛母親手里成沓的現(xiàn)金后，又坐回縫紉位上的女工們。無論時代和投機曾賦予這個空間什么樣的可能和意義，它都改變不了貧窮的本質。

方笛和田恬所代表的新一代女輩，其實也是一樣。她們曾試圖走出去，雖然是以不同的方式。這些方式或許有些粗暴，就像方笛身體力行想要實現(xiàn)演員夢。這些方式或許有些笨拙，就像田恬想要生下女兒來重新開啟人生。但她們，是在往外走的。

在這些往外走的時刻里，她們曾經(jīng)上山下海，卻還是被困在麻木的軀殼之中；她們不是沒試過升上高空或是沉入水中，但那所謂的磨煉或努力不過是世界為她們打造的幻夢。就像方笛和田恬最后躲藏的那個影視搭景山洞，暫時安全,"像夢一樣"。

最后想來說說的,是"幺兒"這個詞。

我自己是四川人,影片的故事發(fā)生地是重慶,"幺兒"這個詞,是川南地區(qū)對家中最小孩子的稱呼,可以是女孩,也可以是男孩。電影開始和結尾的最后一句臺詞,都是"幺兒"。這個呼喚家中最小孩子的詞語,卻在一頭一尾和影片中段反復出現(xiàn)的場景中,表達了完全不同的意味。

開篇,是犯罪者用"幺兒"這個詞來叫醒田恬,溫軟的詞匯卻仿佛是地獄。故事中間,田恬的父親找上門來索取,大叫著"幺兒",卻只會讓人覺得恐懼。影片的結尾,一切回到開始,剛出生的田恬被帶回家,彼時剛剛明白"愛"為何物的小方笛,試探著對這個小嬰兒喊出了"幺兒"這個詞。因為她的到來,"家里最小的孩子"這個身份發(fā)生了轉移,方笛成了姐姐,也就成為了現(xiàn)在時間線下,田恬向方笛求助的開始。

令人唏噓的是，這個象征著血緣紐帶的詞匯，在重復中竟生發(fā)出如此迥然不同的意義。它既可以是新生的希望，也可能是毀滅的導火索，就像一個家庭在困頓的歲月里，既可能是黎明的曙光，也可能成為碾碎生命的重錘。

所以，方笛最終告訴母親，自己要帶走露露撫養(yǎng)，不就是在保護著新的一代"幺兒"嗎？

對于生活 already如此困頓的方笛而言，我們很難說，這會不會是新一輪 women facing uncertain futures的悲劇重復。但這不就是她們面對明天的力量嗎？就像文晏在《嘉年華》中讓小米在前途未卜的路上飛馳。

明知路的盡頭已無去處，她們還是要上路；明知前面是廢墟，她們卻還要向山海邁進；明知已經(jīng)身陷囹圄，她們卻還 holds on to the hope of a new dawn.