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重復，有時稱為復寫，是解讀《想飛的女孩》的核心。

在這些不同概念的復寫中，我們能夠看到許多次的"重復"。這些復寫中，方笛的命運逐漸浮現，就像武替替身方笛的身世一樣，她始終在重復不同的動作，卻始終未能在銀幕上出現。

在第一個飛上屋檐的鏡頭里，文淇飾演的方笛重復拍攝了好幾次，才完成這個動作。她的每一次飛起都像是被某種力量所穿透，被某種束縛所控制。

那場看似飛起的場景，實際上并不是真正的飛行。它更像是一場提線木偶般的行為，充滿了虛假的美感。

方笛的夢想不僅僅是武替，她還想成為一名演員。但演員身份的誘惑太大了，影片中有一場非常諷刺的戲，暗示了她的這一選擇是否正確。

那場姐妹爭斗的戲份顯得那么虛無和荒誕。即便是在旁觀的情況下，田恬也從中看到了重復的表演，這讓她覺得毫無意義。

但電影就是這樣由無數無意義的重復構成的，這些看似無意義的重復實際上構成了電影中那些決定性的瞬間，那些會被我們銘記的時刻。

這些看似無意義的重復，在敘事中構建了關于"重復"的意義。方笛的虛妄夢想背后，是電影虛假浮華的表象，而這些重復的敘事構成了電影本身的虛妄性。

于是，這些看似無意義的重復，在敘事中構建了關于"重復"的意義。方笛的虛妄夢想背后，是電影虛假浮華的表象，而這些重復的敘事構成了電影本身的虛妄性。

因此，《想飛的女孩》通過這種自反，完成了一次對電影本體的反思。

相同的"重復"現象，也出現在田恬的人生軌跡上。她因父業(yè)的過往而蒙受苦難，被壓迫在犯罪集團；又因父業(yè)的現狀而無法逃脫被父控制的命運。她似乎重蹈了父親的覆轍，父親是弟弟，在能干的姐姐面前，是家里最不稱職的最小一員。而田恬自己，則仿佛復刻般成為了家中最小的、同樣不稱職的子女。她尚未結婚便已懷孕，生下了最小的女兒露露。

沒有必要多言，露露的人生軌跡顯然也與母親相同。就像烏鴉這一角色意象在影片中反復出現，甚至被田恬以身作則地紋在身上，她身上從小到大的紅色符號，象征著她命運的"復寫"。

這種悲劇命運對長期處于社會底層的人們來說，要徹底擺脫，可能需要幾代人的努力和積累。

回望影片中用畫幅分隔開的90年代敘事，我們會發(fā)現，整個故事并沒有什么大的不同，只是上一代人的悲劇命運，讓這一代人的命運顯得更加清晰。

方笛的母親是支撐整個家族的中流砥柱。她經營服裝工廠，在重慶朝天門市場——全國最大的服裝批發(fā)市場的年代，她是走在時代的前列，愿意冒風險的人。她不僅撫養(yǎng)大方笛，照顧弟弟，還撫養(yǎng)了田恬。

但在影片的大部分時間里，她像困在狹小的家庭作坊中的生物，我們甚至難以看清她的臉龐，換句話說，她被勞動所困，被歷史所埋。

方笛的母親的家庭作坊

因此，她也成為了一個典型的被家庭命運所困的女性。就像無數其他在家庭命運中默默無聞、被忽視的女性——那些在廚房中辛勤勞作卻從未被看見的女性；那些被要求放棄自我，只承認母親身份的女性；那些即便擁有事業(yè)成就，卻仍被要求承擔"主婦"和"妻子"雙重身份的女性。

這一點令人深思的是，方笛母親疑似被性侵的事件，也是隱而不提的。影片中的人物，尤其是她自己，都沒有正面提及這段傷痛。只有弟弟在為她出頭的爭吵中，才以隱晦的方式提及自己因此入獄。

可笑的是，當一位女性足夠強大時，她就能被整個家庭所利用。而當一位女性不夠強大時，她所遭受的傷害，反而成為了家庭悲劇的根源。而當她真的失敗時，世界反而會對此感到高興，因為所有的指責都可以找個臺階下。

母親這一代并非全然被動命運的承受者，她們同樣渴望改變命運的軌跡。

悲劇的循環(huán)從未停止。影片結尾，方笛穿著田恬的紅毛衣回到"家"，那個被空置的服裝作坊，面對母親說"田恬安頓好了，露露我要帶走"的場景，恰似三代女性命運的共同體，被困住的時刻依然存在。

從這個角度而言，《想飛的女孩》試圖描繪出一種存在于時代與城市歷史中的隱秘命運圖景：面對無法擺脫的階級困頓與時代洪流，代際間的悲劇、困頓、無法跨越也無法逃脫的困境，構成了一個微觀層面的時史。

方笛的父母是六十年代出生的，正值八九十年代的青年時期。他們具有一定的見識、觸感和勇氣，卻難以觸及更廣闊的天地。他們被時代的浪潮推向重慶朝天門的服裝市場，在家庭作坊的狹小空間里打板、做樣、跑貨，試圖抓住時代的余波，卻很快又被浪潮拋諸腦后。

這個空間始終保持著"家庭"的性質，盡管曾經轉變?yōu)楣S，卻又很快空置，流入財富卻很快落入底層工人的手中。影片中那些原本決定離開工廠的女工們，在看到方笛母親手中握著的現金后，不得不重新回到縫紉機前。

方笛和田恬代表的新一代女性，同樣面臨著類似的困境。她們試圖走出家門，雖然采取了不同的方式。這些方式或許顯得粗糙，如同方笛為了實現當演員的夢而身體力行；或許顯得笨拙，如同田恬試圖通過生孩子來重新開啟人生。但她們始終在往外走。

在這些走出家門的過程中，她們曾經上山下海，卻始終被困在麻木的軀殼之中；她們不是沒嘗試過飛得更高或潛入更深的水中，但所謂的磨練或努力不過是世界為她們編織的幻夢。就像影片結尾的那個影視搭景山洞，暫時安全，卻如同一場夢。

最后，我想談談"幺兒"這個詞。

我是四川人，影片的故事發(fā)生地是重慶。"幺兒"是川南地區(qū)對家中最小孩子的稱呼，可以是女孩，也可以是男孩。影片的開頭和結尾都使用了"幺兒"這個詞，而在影片情節(jié)發(fā)展中的某些場景中，這個詞也反復出現。

開篇，犯罪者用"幺兒"這個詞叫醒田恬，這個溫柔的詞匯卻仿佛是地獄的呼喚。影片中間，田恬的父親找到田恬，用"幺兒"這個詞語質問她，卻只讓人心存恐懼。影片結尾，一切回到最初，剛出生的田恬被帶回家中，這時的小方笛試探性地對這個新生的生命喊出了"幺兒"。因為這個孩子，"家里最小的孩子"的身份發(fā)生了轉移，方笛成為了姐姐，也成為田恬尋求幫助的開始。

多么令人心碎，這樣一個意味深長的詞，在這些重復中反而生發(fā)出完全不同的、甚至是相反的意義。它既可以預示著新生的希望，也可能預示著生命的終結，就像家庭在困頓的歲月里既可以閃耀著生的光芒，也可能成為毀滅自我的工具。

所以，方笛最后告訴母親，自己要帶走露露撫養(yǎng)，不就是在保護新生一代“幺兒”嗎？

對于生活 already so strained的方笛來說，我們很難說，這會不會是新一輪 female’s Ruin的開始。但這不就是她們面對明天的力量嗎？就像文晏在《嘉年華》中讓小米在前途未卜的道路上疾馳一樣。

明知無路可走，她們還是要繼續(xù)前行；明知前方是廢墟，她們卻依然向遠方進發(fā)；明知被困，卻依然相信明天會有不一樣的風景，就像她們心中永遠幻想著日出東方。