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重復(fù)，或稱(chēng)復(fù)寫(xiě)，是解讀《想飛的女孩》的核心。

跨越二三十年代的短暫敘述中，我們得以觀察到不同類(lèi)型的“重復(fù)”。這些重復(fù)并非表面的鏡像，而是由武替演員方笛和田恬的命運(yùn)軌跡所展現(xiàn)的隱性敘事。它們就像一種隱喻，將方笛作為替身的多重命運(yùn)一一呈現(xiàn)，就像水中沉沒(méi)的武術(shù)替身，雖未上臺(tái)，卻在歷史的長(zhǎng)河中默默書(shū)寫(xiě)著屬于自己的悲劇命運(yùn)。

在片中扮演替身方笛的演員文淇，可以被視為一個(gè)不斷重復(fù)不同動(dòng)作的典型代表。"重復(fù)"是她角色的鮮明特征。作為武替演員，她常常承擔(dān)那些難度系數(shù)高、主角不愿完成的動(dòng)作。這些動(dòng)作的完成需要大量重復(fù)拍攝，正是這種重復(fù)造就了她作為替身的核心特質(zhì)。

在第一個(gè)飛越屋檐的鏡頭中，文淇的每一次嘗試都凝聚了無(wú)數(shù)次的重復(fù)練習(xí)。這些看似重復(fù)的鏡頭，實(shí)際上是她與威亞設(shè)備緊密配合的生動(dòng)寫(xiě)照。每一次飛起都凝聚著對(duì)物理限制的突破，對(duì)表演極限的挑戰(zhàn)。

這場(chǎng)看似優(yōu)美的飛行，背后是替身演員與物理設(shè)備的博弈。文 hinge 的每一次"飛起"都是一次與威亞的精準(zhǔn)對(duì)話，每一次跳躍都是一次對(duì)身體極限的試探。

這種看似自由的飛行，實(shí)則是一種被外部力量控制的表演。替身演員與設(shè)備之間的關(guān)系，就像提線木偶，每一次跳躍都像是在完成一項(xiàng)精密的任務(wù)。

方笛的渴望遠(yuǎn)不止于武替。她渴望成為一名專(zhuān)業(yè)的演員，但現(xiàn)實(shí)往往與她的期望相差甚遠(yuǎn)。影片通過(guò)一場(chǎng)特殊的試戲，展現(xiàn)了這種落差。在唯一的一場(chǎng)接近理想表演的嘗試中，文淇又一次重復(fù)了動(dòng)作，這看似重復(fù)的表演背后，是她對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求。

盡管姐妹們的爭(zhēng)斗顯得荒誕可笑，但對(duì)這場(chǎng)戲的觀察者而言，這卻是無(wú)意義的重復(fù)。即使是旁觀者，也難以從這些重復(fù)的表演中獲得任何意義，正如觀眾在電影院中面對(duì)無(wú)數(shù)無(wú)意義的重復(fù)鏡頭。

電影的意義恰恰在于這些看似無(wú)意義的重復(fù)。這些重復(fù)構(gòu)成了敘事的基礎(chǔ)，是無(wú)數(shù)精雕細(xì)琢的瞬間匯聚而成的永恒記憶。它們是電影存在的根基，是觀眾得以記住的永恒瞬間。

這些無(wú)意義的重復(fù)，構(gòu)成了關(guān)于重復(fù)的隱喻。它們揭示了方笛的虛妄追求，也映照出影視城虛假繁華的表象。更深層地說(shuō)，這些重復(fù)構(gòu)成了電影自身的隱喻，揭示了創(chuàng)作過(guò)程中那些不可見(jiàn)的隱形重復(fù)?！断腼w的女孩》最終完成的不僅是對(duì)一個(gè)故事的講述，更是對(duì)電影自身創(chuàng)作過(guò)程的深刻自省。

田恬的命運(yùn)同樣在"重復(fù)"中上演。她被父親的過(guò)去所困，成為犯罪集團(tuán)的犧牲品。她也被父親的現(xiàn)實(shí)困住，無(wú)法擺脫被其 Financial support 的命運(yùn)。她似乎也成為了父親悲劇命運(yùn)的復(fù)制品——父親是弟弟，在能干的姐姐面前，是最不稱(chēng)職的那一個(gè)。而田恬自己，則仿佛是家庭中最小的、同樣不稱(chēng)職的那一個(gè)。她還未婚先育，生下了最小的女兒露露。

露露似乎也將在她的母親的悲劇命運(yùn)上重復(fù)演出。就像烏鴉這個(gè)角色形象，在電影中反復(fù)出現(xiàn)，甚至被田恬在身上紋上黑色的記號(hào)。露露身上從小到大的紅色元素暗示著她的命運(yùn)，就像烏鴉的黑色象征著不詳，露露的命運(yùn)同樣被這個(gè)角色的"復(fù)寫(xiě)"所定義。

這種悲劇命運(yùn)對(duì)處于社會(huì)底層的人來(lái)說(shuō)尤其殘忍，他們可能需要幾代人的時(shí)間才能真正擺脫這種命運(yùn)。

重新審視影片中用畫(huà)布分隔開(kāi)的90年代敘事，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)故事的結(jié)構(gòu)并沒(méi)有發(fā)生根本變化，只是上一代人的悲劇命運(yùn)讓這一代人的"復(fù)寫(xiě)"顯得更加清晰。

方笛的母親是支撐整個(gè)家族的中流砥柱。她經(jīng)營(yíng)服裝工廠，當(dāng)時(shí)重慶朝天門(mén)市場(chǎng)還是全國(guó)最大的服裝批發(fā)之一，她是那個(gè)敢于冒險(xiǎn)的人。她不僅撫養(yǎng)大了方笛和弟弟，還撫養(yǎng)了田恬。

但在影片中，我們很少看到她的臉，換句話說(shuō)，她被自己的勞作和家庭歷史所掩蓋。

方笛的母親的家庭作坊

她也成為了一個(gè)象征，代表著無(wú)數(shù)同樣被家庭命運(yùn)所淹沒(méi)的女性——那些在廚房默默付出卻從未被看見(jiàn)的女性；那些被要求只扮演母親和妻子角色的女性；那些即便在事業(yè)上有所成就，卻依然要承擔(dān)母親和妻子職責(zé)的女性。

這一點(diǎn)在影片中得到了呼應(yīng)，方笛母親疑似被性侵的事件雖然沒(méi)有被正面提及，卻通過(guò)弟弟的隱晦表述間接反映了這一傷痛。

可笑的是，當(dāng)一位女性足夠強(qiáng)大，她就可以被整個(gè)家庭剝削。而當(dāng)一位女性不夠強(qiáng)大，她所遭受的傷害反而成為了家庭悲劇的根源。而當(dāng)她真正失敗時(shí)，世界反而會(huì)為這樣的受害者提供發(fā)泄的出口。

方笛母親的這一代，也是曾經(jīng)試圖掙扎命運(yùn)的。

但悲劇仍在重復(fù)。影片最后，方笛穿著紅色毛線衣回到"家"，那個(gè)被搬空的服裝作坊，對(duì)著母親說(shuō)"田恬安頓好了，露露我要帶走"的時(shí)刻，就是三代女性的命運(yùn)共同體，依然被困住的時(shí)刻。

從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，《想飛的女孩》試圖描繪的，是始終隱秘發(fā)生在時(shí)代與城市的歷史命運(yùn)中的，那種悲劇、困頓、無(wú)法擺脫也難以跨越階級(jí)的，屬于小鎮(zhèn)工民商階層的代際傳遞。優(yōu)渥與精英的人生可以被復(fù)制，被再生產(chǎn)，貧窮與悲劇也是。這種在不同代際間傳遞、復(fù)制、復(fù)寫(xiě)的命運(yùn)圖譜，已經(jīng)近乎微觀人群的時(shí)代史。

方笛的父母一代，差不多是六十年代人，在八九十年代正值青年。他們有一些眼界，有一點(diǎn)觸角，還有很多勇氣，但他們所能觸及到的，大概只是時(shí)代浪潮的余波。于是他們跟著浪潮沖進(jìn)重慶的朝天門(mén)服裝市場(chǎng)，拿回一些樣衣，在家庭服裝作坊的逼仄空間里打板、做樣、跑貨，或許暫時(shí)借著潮汐在高位看到過(guò)那么一點(diǎn)點(diǎn)的海平線，卻又很快被浪頭拋下來(lái)。

屬于他們的空間，始終還是"家"這個(gè)空間而已。這個(gè)空間曾經(jīng)變成工廠，卻又很快被搬空，流進(jìn)過(guò)一些財(cái)富，卻又很快分到更底層的工人們手中。就像片中，那些本來(lái)要離開(kāi)服裝工廠，卻在看到方笛母親手里成沓的現(xiàn)金后，又坐回縫紉位上的女工們。無(wú)論時(shí)代和投機(jī)曾賦予這個(gè)空間什么樣的可能和意義，它都改變不了貧窮的本質(zhì)。

方笛和田恬所代表的新一代女輩，其實(shí)也是一樣。她們?cè)噲D走出去，雖然是以不同的方式。這些方式或許有些粗暴，就像方笛身體力行想要實(shí)現(xiàn)演員夢(mèng)。這些方式或許有些笨拙，就像田恬想要生下女兒來(lái)重新開(kāi)啟人生。但她們，是在往外走的。

在這些往外走的時(shí)刻里，她們?cè)?jīng)上山下海，卻還是被困在麻木的軀殼之中；她們不是沒(méi)試過(guò)升上高空或是沉入水中，但那所謂的磨煉或努力不過(guò)是世界為她們打造的幻夢(mèng)。就像方笛和田恬最后躲藏的那個(gè)影視搭景山洞，暫時(shí)安全,"像夢(mèng)一樣"。

最后想來(lái)說(shuō)說(shuō)的，是"幺兒"這個(gè)詞。

我自己是四川人，影片的故事發(fā)生地是重慶，"幺兒"這個(gè)詞，是川南地區(qū)對(duì)家中最小孩子的稱(chēng)呼，可以是女孩，也可以是男孩。電影開(kāi)始和結(jié)尾的最后一句臺(tái)詞，都是"幺兒"。這個(gè)呼喚家中最小孩子的詞語(yǔ)，卻在一頭一尾和影片中段反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景中，表達(dá)了完全不同的意味。

開(kāi)篇，是犯罪者用"幺兒"這個(gè)詞來(lái)叫醒田恬，溫軟的詞匯卻仿佛是地獄。故事中間，田恬的父親找上門(mén)來(lái)索取，大叫著"幺兒"，卻只會(huì)讓人覺(jué)得恐懼。影片的結(jié)尾，一切回到開(kāi)始，剛出生的田恬被帶回家，彼時(shí)剛剛明白"愛(ài)"為何物的小方笛，試探著對(duì)這個(gè)小嬰兒喊出了"幺兒"這個(gè)詞。因?yàn)樗牡絹?lái),"家里最小的孩子"這個(gè)身份發(fā)生了轉(zhuǎn)移，方笛成了姐姐，也就成為了現(xiàn)在時(shí)間線下，田恬向方笛求助的開(kāi)始。

感冒，這樣一個(gè)承載著血緣聯(lián)系的詞匯，在這些重復(fù)中竟生發(fā)出如此迥異甚至對(duì)立的意義。它既可被視為救贖，又可被視為自我毀滅，就像家庭關(guān)系在困頓的現(xiàn)實(shí)中既可以是生的希望之光，也可能成為毀滅生命的重?fù)?dān)。

所以，方笛最后告訴母親，自己要帶走露露撫養(yǎng)，不就是又在保護(hù)著新生的一代“幺兒”嗎？

對(duì)于方笛來(lái)說(shuō)，生活的困境讓他難以避免地陷入了一個(gè)又一個(gè) female’s brokenness cycle，這難道不是嗎？

明知前方是死胡同，她們依然義無(wú)反顧地前行；即便前方是廢墟，她們依然要向遠(yuǎn)方進(jìn)發(fā)；即便被困，她們依然向往著日出的曙光。